Archivos del UNDERZINE #03 MARK CUNNINGHAM

Mark Cunningham. Recuerdos de la No Wave

Artículo publicado originalmente en Shookdown UNDERZINE vol. 6

Mediados de los años setenta, en Nueva York, en los escenarios de los ahora míticos clubes Max Kansas City y CBGB’s, explotan las escenas del punk y la New Wave. Desde Patti Smith hasta Blondie, pasando por Suicide, los Voidoids, Ramones, Television o Talking Heads, se cambiaban las reglas de cómo sería la historia de la música de entonces en adelante. Entre todo este ruido mediático, y compartiendo escenario con muchos de los grupos de estas dos escenas, existió un reducto, una escena marginal, que dilapidó los sonidos del rock y tomó lo que quiso del punk, para crear una escena que más tarde pasaría a conocerse como No Wave.

En su mayoría, quienes formaron parte de la No Wave venían de esferas artísticas y se asentaron en el derruido barrio del sur de Manhattan, el Lower East Side, atraídxs por la ebullición artística y musical. Influenciadxs por el minimalismo, el arte contemporáneo, el free jazz y en cierta manera inspiradxs por el punk, la No Wave cambió las reglas del juego. No era noise (aún no); no era exactamente música industrial o experimental; tampoco era free jazz o minimalismo, pero tenía un poco de todo aquello.

TEXTO: ANITA MARTÍNEZ | FOTOGRAFÍAS CEDIDAS POR MARK CUNNINGHAM

La No Wave nació como un estruendo, como un pequeño big bang sonoro. Sin salir de sus cuatro calles predilectas cambió mucho más de lo que a primera vista podamos pensar la forma de hacer música desde entonces hasta hoy. Unos cuatro años más tarde, tras una gran cantidad de conciertos y la polémica grabación de un recopilatorio, producido por Brian Eno, la escena se desintegró como si nunca hubiera existido.

El recopilatorio de Brian Eno ha servido como el testigo fundamental de algunas de las bandas que dieron forma a todo aquello. En él aparecían Mars, DNA, Teenage Jesus and the Jerks y The Contortions, aunque fueron muchos más los grupos que estuvieron tomando los escenarios. Entre ellos Theoretical Girls, Tone Death, Gynecologists, Ut, Terminal, Grey, Red Transistor, y Pants… Muchos no llegaron siquiera a grabar material, mientras los cuatro seleccionados por Eno pasarían a ser considerados como el núcleo duro de toda esta escena.

El origen de todo comienza cuando Mark Cunningham y Arto Lindsay (de la otra banda seminal de la No Wave, DNA) se conocen estudiando en Florida: “Yo nací a las afueras de Nueva York. Fui a Florida con 18 para ir a la Universidad y estudiar teatro. Conocí a Arto la primera noche que llegué a la universidad. Los dos odiábamos a nuestros compañeros de habitación, así que decidimos cambiarnos juntos. Fuimos compañeros de habitación todo el tiempo que estuvimos allí. Conocí también a Connie Burg (Mars), y otra gente que serían también de la escena. Después de la Universidad Arto, Connie, otro amigo y yo nos mudamos al Lower East Side en Avenue B con 10th Street. Compartíamos piso en una de las zonas más peligrosas de la ciudad, que ahora es extremadamente pija y más cara incluso que el Upper East Side. Pero nosotros en su momento pagábamos 200 dólares entre los cuatro. Eso era en 1974”.

Se asocia a la No Wave y todo este carácter rupturista la noción de que nadie sabía tocar bien sus instrumentos y que aquello era pura improvisación alocada. Pero es precisamente a esto a lo que se refiere Cunningham cuando dice que se han contado muchas historias sobre la No Wave. “Sumner y yo éramos músicos, pero eran historias diferentes. Él tenía educación de banda musical del colegio, como trompetista. Yo empecé con clases de guitarra eléctrica cuando tenía quince años, aprendiendo rock y después empecé a tocar en bandas de garaje. Hay cosas que se pueden aplicar a algunos músicos, pero no a todos. Es cierto que Connie (de Mars) cogió su instrumento por primera vez ya con la banda formada, pero encontró su estilo enseguida. Adele Bertei (The Contortions) también, pero ella había estudiado canto, y después empezó a tocar el órgano; Pat Place (The Contortions) también empezó a tocar la guitarra en aquel momento, en parte influenciada por Connie, y pasó igual con Lydia (Lunch). Pero a parte estaba James Chance, Sumner Crane o yo, que ya teníamos formación musical”.

CERRANDO EL CÍRCULO: LOS PRIMEROS MESES DE MARS

La conexión entre Arto Lindsay y Cunningham dice mucho de lo que unos años más tarde comenzaría a fraguarse en Nueva York. “En la universidad había otro chico, que ni siquiera era estudiante, un tío muy friki que era capaz de tocar cualquier instrumento. Era un pianista increíble y no tenía ningún tipo de formación musical, era un verdadero genio. Él fue quien nos introdujo al free jazz. Estábamos de tripi mientras escuchábamos free jazz, y tocábamos música completamente improvisada ya por 1970”. Estos momentos seminales serían los que conformarían, o lo que poco más tarde sería, el sonido misceláneo de la No Wave. Cada banda bebía de sus propias influencias y no hay un sonido único que las caracterice, pero sí una actitud e influencias: “En la universidad el free jazz fue el tipo de sonido que nos estaba moldeando. Por supuesto estaba también la influencia de The Velvet Underground, es obvio, a todos en Mars nos encantaba. También nos encantaba Andy Warhol, así que empezamos a tocar canciones de The Velvet Underground solo por practicar el piano, la guitarra acústica y el bajo, y con bolsas de papel como percusión. Aquello fueron los seis primeros meses de Mars, después llegó el punto en que Sumner empezó a componer y escribir letras adaptando nuestras jams a las canciones. Siempre funcionamos así mientras MARS duró: ensayábamos e improvisábamos juntos y cuando teníamos algo reconocible Sumner le ponía letras. Improvisábamos mucho, pero componíamos canciones. El proceso solía empezar con ideas, esas ideas eran formas de improvisación y a partir de ahí dábamos forma a las canciones, de tal forma que siempre pudieran ser interpretadas de manera libre. Yo escuchaba muchísima música africana primitiva y también mucho minimalismo neoyorkino, en especial Charlemagne Palestine. Por supuesto después de Florida, al llegar a Nueva York, seguimos escuchando muchísimo free jazz, íbamos a muchos conciertos en los lofts. Para mí estas fueron las principales influencias. El free jazz en los lofts llevaba desde el 67 más o menos y siguió siendo muy fuerte en los setenta, hasta que fue desapareciendo por temas de especulación inmobiliaria, etc. Ornette Coleman tenía su propio espacio allí, era medio loft, medio teatro, y había conciertos continuamente: aquello era increíble. También escuchaba mucha música étnica de todas partes. En los sesenta hubo un boom de este tipo de material, y ya en los setenta podías encontrar discos en cubetas de saldo en un montón de tiendas por solo 2 dólares. Era el paraíso, vivir era muy barato, podías pagar un piso por solo 200 dólares al mes. No necesitabas nada más: yo trabajaba solo unas pocas horas en librerías y tenía las noches y las mañanas libres. Era perfecto, era el paraíso, aunque el Lower East Side tuviera más bien el aspecto del infierno. Para mí todo aquello acabó en el 85.”

Cuando se dice que el Lower East Side estaba derruido en aquel momento, cuesta imaginar un barrio de Nueva York en semejante estado, pero los edificios se caían, literalmente, a pedazos. Cunningham lo recuerda así a su llegada tras la universidad “El barrio había comenzado su decadencia desde hacía unos cuantos años antes de que nosotros nos mudásemos allí. El Lower East Side siempre había sido un barrio de inmigrantes. Había pequeños reductos como Tompkins Square Park que, por lo que yo sé, fue una iniciativa privada para intentar hacer un ‘buen barrio’. Pero no sé cuánto duró, porque estaba rodeado por la gran parte del Lower East Side, que tenía un influjo constante de inmigrantes, casi siempre muy pobres. El LES o Williamsburg eran los lugares en los que se asentaban nada más llegar. Siempre fue un sitio un tanto salvaje. El salvaje East Side.” Y no dejó de serlo: a lo largo de los setenta aquello no hizo más que empeorar, y se llegó a comparar con el derruido Berlín de la posguerra, un barrio sumido en escombros. “Todo aquello fue un gran fraude financiero. Como sigue pasando en todas partes. Es una maniobra más antigua que la propia ciudad de Nueva York, pero en Nueva York son los maestros en hacer estas cosas. Toda la evolución del siglo XX, especialmente a partir de los años cincuenta, está llevada por especuladores, la mafia… Para ellos era tan simple como decidir qué barrios querían que subieran o bajaran de precio, qué beneficio querían sacar de ello, y cuando se tenía que empezar a quemar cosas para luego reconstruirlas y especular… simplemente se hacía”.

Hoy día hay mucha información, muchos estudios que han sacado a la luz toda esta maniobra especulativa sobre los incendios del LES. Pero otra cosa muy distinta era vivir precisamente en esta especie de zona cero. “Más que los incendios, recuerdo la violencia. Los incendios eran esporádicos en comparación con la cantidad de robos y mierda que había en la calle. Entraban a robar en los apartamentos continuamente, muchísimos yonkis, zonas en las que se consumía y traficaba abiertamente, y ya en los ochenta, crack houses. En realidad no se empezó a resolver todo hasta mediados de los ochenta, pero llevó bastante tiempo”.

Un espacio de marginalidad, un espacio de diversidad

La No Wave se movió en un espacio de marginalidad total, en un Manhattan que veía en esos mismos años la culminación de las torres gemelas como símbolo de grandiosidad, a tan solo unos metros de toda esta ruina. Uno de los aspectos más fascinantes de la No Wave es la enorme presencia de mujeres y de personas de raza negra, así como la libertad en torno a la sexualidad, en todas las bandas de la escena. No hay ninguna otra época en la que haya una paridad casi total entre hombres y mujeres en una escena musical. Es posible que la única razón por la que eso fue posible era precisamente por su carácter marginal: “La idea de que éramos iguales estaba presente. Era increíblemente fuerte, pero tan solo estaba en el entorno de la escena, porque más allá de eso no se veía esa realidad. Para nosotros, en el ambiente de la música underground y del cine, era una verdad. Los roles, la ropa: todo era intercambiable… No existía una diferenciación. También estaba en relación el hecho de que el dinero no era un factor determinante. No teníamos dinero y no nos importaba, entre otras cosas, porque vivir era muy barato. En cuanto Nueva York se volvió caro, la escena entera tuvo que cambiar, y viró hacia el beneficio. Creo que fue John Lurie quien dijo que fue precisamente Basquiat quien se cargó la escena. Es tan cierto…” Basquiat tocaba en Grey, un grupo de jazz experimental. Como Artista fue uno de los pioneros del grafiti, y pasó la mayor parte de este tiempo viviendo como un sin techo. Hacia finales de los setenta se convirtió en una especie de apadrinado de Andy Warhol. Esto supuso un ascenso inmediato de su estatus como artista y la consecuente repercusión económica. Basquiat ejemplifica a la perfección la conversión de la escena, o más bien, la conversión que acabó con la escena: “Cuando empezó a ganar dinero lo gastaba sin sentido, tirándolo, sin darle mayor importancia. Más tarde se sumó todo el rollo de los restaurantes caros, los museos… eso cambió la visión de la gente. De repente, toda esa farándula del estilo y el dinero, hizo que el resto también lo deseara. No me sucedió a mí y tampoco a John Lurie, pero mucha gente pensó: ‘podemos ser cool y además sacar dinero’, mientras la concepción hasta entonces había sido la contraria, se rechazaba mucho todo eso. Con los ochenta cambió por completo, yo diría que es el rasgo más distintivo entre las décadas de los setenta y los ochenta.”

Como Mars dejamos de tocar a finales de 1978. Los tres últimos meses apenas tocamos: no podíamos conseguir ni un concierto, y eso que veníamos de nuestro mejor show

El Lower East Side era el paraíso con aspecto de infierno, como decía Cunningham, y pronto el proceso de gentrificación y especulación hizo que la zona dejara de ser un sitio barato en el que vivir, siendo esto el principio del fin para las bandas de la No Wave. “Nosotros, como Mars, dejamos de tocar a finales del 78. Los tres últimos meses no podíamos ni conseguir un concierto. Todo esto pasó justo después de haber hecho el mejor concierto de nuestra carrera, frente a una gran multitud y con Brian Eno en el público. Después de este momento de gloria, de pronto no podíamos ni conseguir un bolo porque los clubes estaban cambiando. CBGB’s estaba virando hacia el rock, hacia cosas más seguras que atrajeran más publico y más dinero —olvídate de las bandas raras—; y Max’s Kansas City cerró. De pronto, de tener un concierto al mes, no teníamos nada. Abrió el Mudd Club, pero con un concepto completamente diferente, mucho postureo, mucha coca —que no había estado tan presente en los setenta— y hacia el 79 y 80, todo empezó a seguir esta línea. Así fue cómo evolucionó la escena. A partir de ahí todo se fragmentó bastante. Algunas cosas nuevas empezaron y otras se acabaron; Lydia Lunch estaba continuamente cambiando de bandas, no sé si por aquel momento estaría con 8 Eyed Spy. The Contortions también cambiaron y James Chance siguió con The Blacks, y apareció aquella escena funk y lo que más tarde se pasó a llamar Mutant Disco, con bandas como Liquid Liquid. Pero ese nombre no se le puso hasta hace solo diez años. Dentro del rock estaba The Surgeons y luego vinieron Swans y Sonic Youth…”

La presencia de Sonic Youth y Swans abre una nueva etapa: es el comienzo de otra página en la historia de la música y pronto todo empezaría a cambiar radicalmente. Algunos de los protagonistas de la escena siguieron con grupos y formaciones distintas, pero el coágulo que había unificado todo aquello se había diluido. Fue rápido, fue peligroso, fue intenso y ruidoso, y el sonido de la No Wave es el resultado de todo ello, un movimiento que por su radicalidad tuvo que nacer del estruendo para morir en el silencio, porque no podía acabar de otra manera. Solo con las condiciones que generaron todo aquello la No Wave era posible, de otra manera pronto el sistema y la moda la hubieran fagocitado, y hubiera perdido su sentido e identidad, tal y como le ocurrió al punk. Pero como dice Lydia Lunch: “estábamos ahí para pasarlo jodidamente bien, porque parecía que hubiera tenido lugar el apocalipsis. Esa ciudad parecía el fin del mundo”.

Mark Cunningham, con dos de sus compañeros de Blood Quartet | Edu Mató