[Stacatto] La Mujer Fatal en el Simbolismo

Aunque la iconografía de la femme fatale se enmarca preferentemente dentro de unos determinados movimientos artísticos, en realidad, el tema, más que ser una consecuencia lógica de los intereses e investigaciones plásticas de une estilo específico, lo es de la ideología, los gustos y la sensibilidad de unos artistas concretos, en especial vinculados al prerrafaelismo, el simbolismo y el Art Noveau, si bien será dentro del marco conceptual del movimiento simbolista donde con más frecuencia se desarrolle la imagen objeto de investigación.^[1] Por LARA A. MIRANDA.

Físicamente hay una coincidencia general a describirla como una belleza turbia, contaminada y perversa. Incuestionablemente, su cabellera es larga y abundante, y en muchas ocasiones, rojiza. Según Cirlot, la cabellera cobriza o rojiza tiene un marcado sentido demoníaco. Su color de piel pone acento en la blancura, y no es nada infrecuente que sus ojos sean descritos de color verde

La denominación femme fatale con la que actualmente se designa a un tipo específico de mujer, fue, como ocurre usualmente, un término surgido a posteriori de la concepción del mismo en la segunda mitad del siglo XIX. Esta definición aplicada a un concepto que se presupone ya conocido por el lector, aparece escrita por primera vez en los años finiseculares, tiempo después de que la imagen hubiera sido creada, en primer lugar en la esfera literaria, y posteriormente, basándose en ésta, en las artes plásticas. J. K Huysmans, en su novela A Rebours (1884), ofrece asimismo al lector, masculino, contemporáneo una aproximación muy precisa a los rasgos del tipo de mujer fatal, tanto visuales como psicológicos, en una interesante interrelación de pintura y escritura, al efectuar en un pasaje de su novela donde describe a Salomé como la mujer aglutinadora de todas las características de la mujer que más adelante recibirá el apelativo de fatal. En este fragmento, Huysman describe a Salomé como una mujer que baila de manera sexual, incitando a los hombres a corromper su espíritu, de tal forma que llega a provocar la erección a uno de ellos mientras efectúa su acción de seducción. Una figura que disuelve la voluntad de los machos mediante sus contorsiones y su cuerpo. Incitando a la lujuria y al pecado, se constituye una mujer bella pero malvada, monstruosa casi ante su despreocupación insensible a envenenar los intentos de llegar al ideal de los hombres.^[2]

Físicamente hay una coincidencia general a describirla como una belleza turbia, contaminada y perversa. Incuestionablemente, su cabellera es larga y abundante, y en muchas ocasiones, rojiza. Según Cirlot, la cabellera cobriza o rojiza tiene un marcado sentido demoníaco. Su color de piel pone acento en la blancura, y no es nada infrecuente que sus ojos sean descritos de color verde. En síntesis, en su aspecto físico han de encarnarse todos los vicios, todas las voluptuosidades y todas las seducciones. En lo que concierne a sus rasgos psicológicos, destaca por su capacidad de dominio, de incitación al mal, y su frialdad, que no le impedirá sin embargo, poseer una fuerte sexualidad, en muchas ocasiones, lujuriosa y felina, es decir, animal, llegando a aparecer la figura de la “hembra vampiresa”.^[3] La boca, se muestra, bien con los labios inchados y “en flor”, como rosas, como símbolo sexual y de amor; o bien, con los labios apretados, signo de silencio y discreción, como es el caso de los retratos femeninos Khnopff. Aunque también se podían representar de manera lasciva, abiertos.^[4]

Los simbolistas harán uso frecuentemente de la “forma concreta” de la mujer a la que dará una dimensión conceptual con una riqueza de matices como nunca antes había tenido en la historia del arte. Y aunque la mujer es también la esposa casta, la madre Madonna, y la soeur d’election baudeleriana, ella es sobre todo, la mujer fatal. Una aproximación al porqué de esta dimensión negativa que ofrecen los simbolistas de la imagen femenina puede hallarse en su concepción dual del mundo: existe un mundo superior, el del espíritu, y un mundo inferior, el de los sentidos.

Esta supuesta bondad del espíritu, en oposición a la maldad de la materia dará lugar, en ocasiones, a un fuerte sentimiento místico o religioso y paralelamente, o como consecuencia, una desconfianza y rechazo hacia la mujer puesto que ella es la imagen por autonomasia de lo que en el mundo se conoce como lo real. La mujer es la encarnación de la dominación del espíritu por el cuerpo es la tentadora que pone de relieve la naturaleza animal del hombre e impide su fusión con el ideal. Y aunque puede ser la musa inspiradora de una obra de arte, mucho más a menudo es su amenaza. Todo ello iba a despertar en el artista simbolista una morbosa seducción por el sexo, que irá pareja con un obsesivo temor por sus atractivos.

Moreau, uno de los más genuinos representantes de simbolismo, Khnopff, de Feure, y el primer Munch, entre otros, destinarán gran parte de su obra a hablarnos con imágenes de su extraña, ambigua y perversa concepción del ser femenino.^[5]

La femme fatale en las obras del simbolismo.

Ishtar, Ferdinand Khnopff, 1888.

Ishtar, también conocida como Astaré, es una diosa de la mitología asirio- babilónica, y de la que tomó muchos rasgos la Afrodita de los griegos. Cruel diosa de la fertilidad, pero también de la guerra, el amor y el placer, era irritable y violenta y en su calidad de hermana de la reina del mundo infernal, contribuyó a poblar esos lugares. La prostitución sagrada fue parte integrante del culto a Ishtar, quien tuvo innumerables amantes a los que sólo retenía durante una hora, tiempo suficiente para envilecer a los hombres con su funesto amor.

Este tema fue muy popular a finales del s. XVII, y entre muchos de los ejemplos encontramos de primeras, el de Sebastiano Conca, en la Idolatría a Salomón. Posteriormente, Rosetti hizo una interpretación en 1877 que nada tiene que ver con la anterior, mucho más refinada y sútil, incluso neutral en su expresión que la obra que aqui interesa.

La Ishtar que aparece como una imagen terrorífica, creada por Ferdinand Khnopff, en 1888. Se trata de un dibujo en sanguina, que sirvió para ilustrar la obra del mismo nombre de Josephin Péladan.  En esta imagen, se presenta el cuerpo de una hermosa mujer encadenada con expresión de éxtasis; de la parte inferior de su cuerpo surgen, o penetran, tentáculos de la cabellera que forma la cabeza horrenda de Medusa de rostro esquelético, que grita con la boca completamente abierta. Si interpretamos la obra, que o bien Medusa ha castigado a la lujuriosa diosa mutilando la parte inferior de sus piernas o bien el cuerpo desnudo desarrollo de alguno de los reptiles que entrecruzan la cabeza de Medusa. Sea como fuere, la trilogía: mujer, sexo y muerte aparece claramente reflejada aqui. No sólo de manera desagradable, sino también sino con un acentuado mal gusto proviniente del significado de Medusa, puesto que solía decirse que simbolizaba la creencia en que si un hombre era seducido y poseído por una mujer, el resultado podía ser su muerte física o espiritual.^[6]

De este modo encontramos que se identifica, la mujer como el mal encarnado, como cuerpo; el sexo, que se representa de forma física con total expresión, como pecado y; la muerte como castigo al anterior. Además, los tentáculos o serpientes de la cabeza de Medusa llevan intrínseca luna alusión fálica que significa el sometimiento de la mujer al castigo impuesto por la penetración sexual. Si bien primero incitó al hombre a pecar por medio de su cuerpo, ahora la mujer es castigada demonizando dicha acción, por la fuerza y de manera violenta hasta llegar a la muerte. Un final fatal, que como las acciones de ésta, busca desatar esa tradición de finales trágicos ya característicos del romanticismo pero que con los simbolistas adopta una nueva vía por medio de las mujeres fatales.

Salomé con la cabeza de Juan el Bautista, Aubrey Beardsley, 1894/ Salomé, Lovis Corinth, 1900/ Salomé, Georges Privat Livemont, 1900.

Otra de las figuras femeninas más representadas por los simbolistas fue la de Salomé. La mujer que logra conseguir para su madre Herodías la cabeza de San Juan para luego, literalmente, servirla en bandeja de plata. Todo gracias a sus dotes de persuasión que ejerció mediante un sinuoso y sensual baile.^[7] Para poder analizar las distintas facetas en las que se presenta Salomé  en el simbolismo, se toman tres obras:

La primera de ellas, la plumilla de 1894 de Aubrey Beardsley, nos ofrece una extraña mezcla de muchos de los componenetes artísticos de la década de 1890, como la fusión entre palabra e imagen, el refinamiento de líneas abstractas y la agudeza para representar sensaciones tanto estéticas como eróticas. Aqui, Salomé, contempla con satisfacción narcisista la cabeza, que como Medusa, de Juan el Bautista, unos hilillos de sangre caen sobre un mar negro desde donde una flore perversa (que hace alusión a la obra de Les fleurs du mal de Baudelaire) crece tiesa hacia arriba, con máxima tumescencia, en contraste con el capullo marchito de la derecha. El rostro de Salomé se representa con una expresión maléfica, de odio e ira, pero a la vez de goce, y satisfacción, dentro de una escena inquietante.^[8]

En la segunda obra, de Lovis Corinth, de 1900, la escena se pinta con mucho más realismo, de manera que el impacto es mucho más fuerte. Nos presenta un espectáculo en donde entra en juego el acto de la decapitación, para después integrar una escena de depravación sexual de manera que hace testigo al espectador, al contemplar Salomé la cabeza. El esclavo sostiene la bandeja, y el verdugo están presentes, acompañando a la figura de la mujer que se caracteriza como una prostituta prácticamente, con los pechos al descubierto engalanada con joyas y vestidos vaporosos, transparentes, exóticos.^[9] De esta forma, Salomé se ofrece desde un punto de vista mucho más sexual que en la obra anterior, donde primaba más transmitir el componente trágico de la historia que el del pecado de Salomé y su regocijo en él desde su pecaminosa actitud como mujer casquivana.

Por último, la Salomé de Georges Privat Livemont, de 1900- 10, incide en la perversión, no tan llevada a a dimensión sexual de Corith, sino al regocijo en su maldad. Aparece completamente desnuda, a imitación de la Eva expulsada del paraíso, tendida sobre una piel de oso, muestra al espectador su blanco y sensual cuerpo, marcado por formas suaves y curvas. Tan sólo cubierto por unas joyas, y que con sus brazos rodea la cabeza de San Juan Bautista, dramática y ennegrecida. Incidiendo sobre el carácter diabólico de la escena, del gusto sobre el pecado de la mujer.^[10]

 La mujer murciélago, Albert Pénot, 1890.

El murciélago animal de las tinieblas, de la noche, principio pasivo relacionado con lo femenino, y que además posee el mismo sentido  que el color negro y la muerte en la simbología tradicional, también supuso la creación de la iconografía simbolista de la “mujer vampira”. En esta obra del francés Albert Pénot, que representa a una mujer ogresa, con un cuerpo de tratamiento academicista, con ojos hipnóticos, malvados y llenos de ansia. Se muestra con los dedos curvados, como si fuesen garras, con alas de murciélago y cabello largo, al viento, acercándose con todos estos elementos al tratamiento satánico de las imágenes femeninas.^[11] De todos modos, en esta obra, el tratamiento no es tan misógino como en otras contemporáneas a ella, como pudieran ser las de las mujeres murciélago de Kupka o Henri Martin, que inciden en la mujer que contempla el holocausto que produce su sed de sangre, desesperadas masas de víctimas suplicantes. La de Pénot, resulta casi una alegoría fantasmal a una fantasía erótica donde la mujer se presenta como un elemento amenazador, subyugante y poderoso, que puede acabar con la vida del hombre, pero que a la vez es capaz de penetrar en sus deseos hacia lo misterioso.

Voluptas, Franz Von Lembach, 1893.

Esta obra se enmarca sobre la figura de la llamada “femme tentaculaire”que designa a “la mujer fálica”, que ostenta dicho don como símbolo de poder, cuestión que no deja de estar ligada a la superioridad masculina definida por sus atributos sexuales, marcada desde el principio de los tiempos.

Exploran en la capacidad de lo erótico, una pesadilla que se convierte en inquietud para los artistas de la época. Es interesante resaltar, que Munch, fue uno de los autores que más veces llevó a sus obras las presencias femeninas de estas características, observándolas como un ser que se impone como superior ante los hombres dentro de la naturaleza humana, como poderosa. Sin embargo, esta tesis no era sostenida por todos los pintores simbolistas, o expresionistas. En este caso, la “femme tentaculaire” supone la identificación de la mujer ninfómana incapaz de saciar sus ansias sexuales. En la obra de Lembach, se presenta a la mujer semidesnuda, en completo éxtasis, ligada a la supuesta condición natural de la femme, la de concebir. Sin embargo, se puede hacer una lectura más allá de esto, y es que la naturaleza de la “femme tentaculaire” fuese precisamente la de realizar el acto sexual sin más pretensiones que las de obtener placer. Se representa en movimiento, con gestos que denotan las sensaciones de la acción, el clímax sexual, en el ejemplo de la Voluptas, con las manos en la cabeza, los ojos entrecerrados y la boca un poco abierta. De nuevo con los cabellos sueltos, y un cuerpo mármoreo. Se caracteriza a esta figura como un ser de voraz instinto sexual, también ligado a las furias vampiresas, mencionadas anteriormente. Todas éstas, causantes de la ruina moral y material de los hombres, ambigüas ante cualquier sentimiento de culpabilidad, que se relacionan con la obra literaria de Las Diabólicas, la de Mirbeau, o Hyacinthe.

El pecado, Franz Von Stuck, 1893.

Esta obra es una alegoría al pecado, una de las múltiples que realizó como series Von Stuck. Pinta ideas que identifica por medio de retratos donde la protagonista suele ser una mujer, como este del pecado, o el del vicio. Repita imágenes de fácil efecto, siempre dentro de un escenario oscuro, que apenas se puede distinguir, donde sólo se resaltan los componentes que marcan cualitativamente el significado de la obra.^[12]

En esta pintura, se nos muestra la figura de medio cuerpo, de una mujer joven, de larguísmo pelo negro, que le llega hasta las caderas, suelto, elemento que se funde con el fondo, y a la vez con el cuerpo de una gran serpiente que la rodea desde su hombro hasta su espalda, cubriendo sus genitales. El rostro se presenta en sombra, mientras que la parte del torso está mucho más iluminada y recibe directamente toda la luz, para establecer un contraste muy marcado con el fondo tenue. La gran serpiente enmarca su cuerpo como elemento deudor de la iconografía bíblica de Eva, que persuadida por el reptil come del fruto prohibido, he aqui el pecado original, que se encarna siglos después en esta representación del pintor de la Secesión con todos los elementos característicos de dicho hecho.

El pecado implica dos elementos primordiales con los que esta imagen cuenta, que son la desnudez, y la serpiente, el ser que se arrastra y envenena, que sobre el cuerpo de la mujer, simboliza un doble estigma, el de la mujer pecadora que cae en la tentación, y el de la mujer que se asimila al animal arrastrado, poniéndola en la misma situación, y presentándola así como un ser despreciable y malvado que envenena y hunde a los hombres hacia lo prohibido. Sin embargo, en esta pintura, observamos que la figura femenina asimila estas condiciones, mira hacia el frente y se muestra contundente ante su posición, la acepta y la goza. La presenta como una de sus características, como uno de sus dones, el fin de su existencia es pues el de destruir la vía hacia el ideal que los hombres pudiesen emprender, y por consecuencia, la de la iconografía más generalizada de la femme fatale.

Judith y Holofernes, Franz Von Stuck, 1926.

El cuadro llama la atención por su alto formato, que subraya demostrativamente las verticales del cuerpo desnudo de la mujer, y del hombre, desnudo, que se presenta visto desde arriba. Judith se convierte en femme fatale, un cambio en su faceta de heroína judaica del Antiguo Testamento.

Aqui Von Stuck identifica la escena con la lucha de sexos, no de acuerdo con el argumento de la narración bíblica, sino como si se tratara de una pieza sensacionalista de teatro, y además llena de alusiones eróticas: la espada, alzada, sobredimensionada, se corresponde con el muslo levantado y doblado, así, como revestido por un paño azul de ricos brillos; mientras que este último causa el efecto de un monumental símbolo fálico, la mujer- consciente de su poder sexual, que mira de arriba a abajo al hombre, tiene ya preparado el elemento de castración, podríamos decir.^[13]

La Judith que decapita en los textos de la Biblia, aqui se dispone no sólo a cortarle la cabeza a Holofernes, sino que altiva, se ensalza sobre la figura del hombre, demostrando su poderío dentro de la situación, la mujer ostenta el poder sobre él. De nuevo se vuelve a referir a la fémina que al poseer el elemento alusivo al falo, posee del mismo modo la superioridad, y por ello no se desliga de la imagen de femme fatale, que siempre va unida a su relación con el hombre, y no de manera independiente.

Ella soporta el arma, mientras que él parece rendido, completamente desarmado, tendido sin ninguna posibilidad de escapar a su destino, casi resignado, pero inconscientemente de su situación. De este modo, encarna la mujer fatal que vuelve inexorablemente a apartar al hombre de las aspiraciones a ser mejor y alcanzar la plenitud espiritual, que le es negada por un sólo condicionante, la mujer, el mal.

Lo que nos queda ahora es plantearnos si verdaderamente la perspectiva de análisis de la Historia del Arte contemporánea es la correcta, la que se adapta a los tiempos. Si realmente podemos seguir observando las obras de arte desde la perspectiva de la sociedad patriarcal, o por el contrario, existe una necesidad de reestablecer todo el método de análisis tomando la figura de la mujer como punto elemental, como centro del desarrollo artístico, tanto a nivel iconográfico como histórico, asi como estético.

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